את "הריבוע", סרט שגרף ובצדק שורה ארוכה של פרסים בהרבה מהתחנות בהן עצר לרגע כדי לחשוף כוונות, יכולות, עמדות ביקורתיות וממזריות לא מוצנעת אפשר לבחון מכמה נקודות מבט. שתיים עיקריות בהן הן החברתית והאמנותית, בשתיהן עושה רובן אוסטלונד חשבון עם החברה או נכון יותר, עם הנהנתנות המתנשאת שלה.
מחד "הריבוע" היא סטירה לועגת, צובטת ומטלטלת על האמנות המודרנית ובעיקר זאת הקונספטואלית, הצימוק הריק מתוכן של התפיסה הפוסט מודרניסטית המתירה הכל, שומטת נקודת משען כל שהיא ומקדשת את אחיזת העיניים. כפרפרזה על מי שאמר "אין כלום כי לא היה כלום" המוצאים כאן ביתר שאת ביטוי מוחשי. על בגדי המלך החדשים כתב אנדרסן הדני את אגדת המוסר שלו ואוסטלונד השוודי עונה לו כאן כהד.
הקשר בין אמנות וקולנוע הוא קשר גורדי שצף על פני זרמים ואופנות. כשהחליפה המצלמה את פלטת הצייר ומכחוליו היא לא זנחה את קשר העיין והסגנון עם עונות האמנות המתחלפות והציעה את ז'אן רנואר, הגל החדש. ניצול האור, נופים ומידה גדושה של הומניזם אל מול אוגוסט רנואר, מונה סזאן, מאנה של האימפרסיוניסטים, את המבט הפנימי האינדיוידואלי הקודר והמעוות לעיתים מזומנות של היוצר בקולנוע ו"הקבינט של דר קליגרי", "הצחוק האחרון", "נוספרטו" ו"מטרופוליס" אל מול קלימט, מונק וקנדינסקי של האקספרסיוניסטים, ואת תת המודע, עולם החלומות, והמבע החופשי הסוריאליסטי של דאלי ואשר בקולנוע של דאלי ובונואל עם "כלב אנדלוסי", בין השאר ברשימה חלקית זאת.
ולצד אלה, אולי במסגרת החיפושים לסיפורים אנושיים ונושאים "תרבותיים" הצדיע הקולנוע לשורה ארוכה של אמנים מסך רחב של התייחסויות שכולן הערצה וגם ביקורת ולעיתים גם שימוש מטפורי בתדמיתם. "התאווה לחיים" ו"וינסנט ותיאו" על ואן גוך, סרט נפלא על טרנר, סרט על יצירתו של פולוק, כמובן על פיקסו, "פרידה" של חיי הציירת קאלו ויחסיה עם צייר אחר דיאגו ריוורה ואפילו מחזמרים באו לשיר ולרקוד את הקשר – "אמריקאי בפריז" כדוגמאות בולטות, מיני רבות אחרות.
מאז הטיח מרסל דושאן בניו יורק של 1917 את פרצופיהם של מבקרי האמנות וקהל העיוור שהלך אחריהם ב"מזרקה" שלו שהיתה בעצם משתנה מן הקיר שנלקחה עם יותר מידי כבוד למוזיאון, ונשא עימו את בשורת הקונספטואליזם נפרצו הגבולות של הגדרת האמנות. המטרה שלו ושל מפרשיו היתה להרחיב את גבולות האמנות ובעצם להחליט שאין לה גבולות וזאת ע"י הכנסה של אובייקטים יום יומיים למוזיאון ולצייד אותם בתוקף אמנותי רק בגלל שהם שם, רק בגלל החתימה של אמן עליהם.
הקונספטואליזם מנסה לבטל את הצורך ביכולת ובכשרון האמנותי והאסתטי של האמן ולהעביר את מרכז הכובד לדיון התאורטי ברעיון העומד מאחורי היצירה, האמנות והרעיון האמנותי. זאת אומרת – לא צריך לדעת לצייר, לפסל, לעשות סרטים – צריך לדעת לחשוב, אולי גם לדקלם על התאוריה העומדת מאחוריהם. ואיך יודעים מהי התאוריה ? מנחשים, נגיד. הקולנוע, כדרכו מגיב ומציע כמה דוגמאות משלו. אחת מהבולטות בהן, ממש לאחרונה היא " כשערב יורד על בוקרשט" של קורנליו פרומבויו הרומני שהשתן של הצלחתו ב"שם תואר משטרה" עלה לו לראש והוא חושב שיכול הכל.
באחד הפרקים בסרט מניח פרומבויו על המסך למשך 10 דקות לפחות את הגסטרוסקופיה של הבמאי (שמאוחר יותר מסתבר שהיא גם לא שלו) והקהל יושב ומתבונן במסע המופלא לתוך הוושט והקיבה שלו. אחד המבקרים כתב על הסצנה שהיא מבטאת את נסיונו של הבמאי לפרוץ את גבולות הגוף, ואני חשבתי שמדובר בנסיון לפרוץ את גבולות החוצפה.
אוסטלונד כנראה חושב כמוני ומקדיש את חלק הארי של הסרט להתנפלות, סטירית, מרושעת ומשעשעת מאוד על הקונספטואליות ונרצעיה. הדמות הראשית כאן הוא מנהלו החדש של המוזיאון המלכותי השוודי, גבר צעיר, תמיר ומצודד שמחליט להפוך את המוסד שבחזיתו ניצב פסל ענק של מלך על סוסו ובקרביו יצירות מהמבחר הקלאסי המוכר לסביבה שכולה אמנות מודרנית. לשם כך הוא עוקר את הפסל ומקבע תחתיו את "הריבוע", שכשמו הוא ריבוע המורכב מלבנים מבהיקות ובתוכו אמורה להתקיים מציאות אוטופית של השלמה הדדית, אהבה והבנה בין אישית. באולמות המוזיאון יונחו יצירות אחרות כמו למשל אסופה של ערמות חצץ קוניות המסודרות בשורות שבהן תתרחש אחת הסצנות המשעשעות של הסרט.
המנהל, כריסטיאן מתבקש בראיון שמקיימת איתו עיתונאית צעירה באחת הסצנות בתחילת הסרט להסביר את הטקסט אותו פרסם לקראת התערוכה. גם כשהוא קורא אותו ומנסה לפרשו – הוא מתקשה. גם הוא לא מבין את מה שכתב בז'רגון מעורפל של הביקורת האמנותית העכשוית. גם זאת לא מתחמקת מלעג מתגלגל. ובכלל, דמותו הזקופה של כריסטיאן, שמתחילה את הסרט במעמד של אליל מושלם, הולכת ונלעגת במהלכו, נשברת פיסות פיסות ככל שהסיפורים מתקדמים. והסרט שבנוי ממערכונים מציע רגעים לא מעטים של לעג כזה, גם מקצועי וגם אישי.
מאידך זהו סרט שכולו גם ביקורת חברתית, אפילו נוקבת. כבר באחת הסצנות המוקדמות מתנגשים שני העולמות המתוארים בסרט. העולם המנוכר של העילית החברתית, העולם העשיר המתנהל בספרות קיומיות מנותקות של אפשרויות כמעט לא מוגבלות מול העולם של הפליטים, העניים, קשי היום שנלחמים גם באלימות כדי להתקיים. הצרכנים של האמנות הם כמובן הראשונים בעוד שהאחרים אפילו לא מודעים לקיומה.
ההעמדה של אלה מול אלה מוכיחה שוב, על פי אוסטלונד שהמציאות אכזרית וצינית הרבה יותר מהפריטנזיה האמנותית ושהאמנות היא למעשה העמדת פנים, כיסוי לריקנות שמסביב. זה קורה כאשר כריסטיאן חייב לעזוב לרגעים את הטריטוריה המוגנת של סביבתו המיידית, המוזיאון והעיסוקים בו, כדי למצוא את מי שכייס אותו וגנב לו את ארנקו ואת הטלפון הנייד שלו. המפגשים הללו, בהם גם אלימים מוכיחים את הפער שקיים בין שני העולמות, את הבלותם של "בני האלים" של העיר העילית אל מול הפרקטיות הקשה של מעמד הפועלים ופושטי היד בעולם שלמטה. ההתנגשות הזאת נפרשת לאורכו של כל הסרט הארוך (תפנו שעתיים וחצי לפחות) במפגשים הזויים של כריסטיאן עם העיתונאית הצעירה והשימפנזה איתו היא חיה, בחיכוך שלו עם פושטת יד ובן פליטים אסרטיבי במיוחד, בסרט לקידום המכירות של התערוכה החדשה, ביחסים שלו עם ילדיו, ובהתנהלות של אנשי המוזיאון אל מול היצירות עליהן הם מופקדים.
שיאו של הסרט מגיע בסצנה האחרונה שבה מתעמתים שני העולמות בכל המובנים. בנשף הפתיחה לתערוכה שכולו בני אצולה ועשירי העיר מחליט כריסטין להגיש מיצג קיומי לסועדים ליד שולחנות ערוכים בקפידה. לאחר שהוא מסביר את מהותו של מהלך הצייד בטבע וטוען שחיה שבורחת מהטורפת היא מטרה ברורה יותר מזאת שנשארת קפואה במקומה, פורץ לאולם גבר חצי ערום ובהתנהלות של גורילה תוקפנית מתחיל להטריד את היושבים. שני הקצוות של הספקטרום הדרוויניסטי נפגשים כאן ולקצה העליון לא נעים להגיב בדחיה את הקצה התחתון.
המיצג הולך ונעשה תוקפני ואלים, עד שהצביעות של קבלת האחר, הנחות, הפוגעני ואי ההבלגה נשברת מחוסר ברירה. אירופה, ואולי העולם המערבי הדשן כולו מביטים לעצמם בעיניים וצריכים להחליט על אופן פעולה, התגוננות. הסצנה המהפנטת הזאת מחזקת את הלפיתה של שתי הזרועות אותן מושיט לנו הסרט המעניין הזה : האם החופש והדמוקרטיה, כביכול שמעניק הפוסט מודרניזם של תרבותנו המודרנית והאמנות הקונספטואלית כסמלו הם האידאל או שיש בהם סכנה לכאוס והרס עצמי והיכן צריך לשים את הגבול – זאת שאלה שהסרט משאיר לנו לפתור.
"הריבוע" – 9 בסולם אורשר
The Square